1933
Z inicjatywy Józefa Jaremy w Krakowie powstał awangardowy teatr Cricot. Jego nazwa była rozwijana w taki sposób: „C” jak „Kultura”, „R” jak „Ruch”, „I” jak „Inaczej”, „C” jak „Komedia”, „O” jak „Oko”, „T” jak „Teatr”. Scena ta w latach 1935–1938 funkcjonowała w Domu Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3.
1942
Tadeusz Kantor założył w Krakowie Podziemny Teatr Niezależny, w którym wystawił Balladynę Juliusza Słowackiego (1943) i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944).
1955
Kantor i Maria Jarema uruchomili krakowski teatr Cricot 2, którego działalność zainaugurowała premiera Mątwy Stanisława Ignacego Witkiewicza (1956). Odbywające się w nim spektakle i wydarzenia już od samego początku miały otwarty, eksperymentalny i performatywny charakter – cechowały się przypadkowością i improwizacją.
1957
7 maja w sali Teatru Kameralnego we Wrocławiu odbyło się przedstawienie Teatru Sensibilistycznego, który można uznać za pierwszą polską grupę performerską. Jej założycielami byli Kazimierz Głaz, Michał Jędrzejewski i Wiesław Zajączkowski, którzy w swoich działaniach zrezygnowali z kurtyny i postawili na improwizację. Akcja spektakli była nieciągła, a ich forma absurdalna – czynnie angażowała się w nie publiczność, stając się współtwórcą. Sensibiliści działali do 1967 roku.
W Lublinie powstała grupa Zamek, działająca początkowo jako Koło Młodych Plastyków. Jej najważniejszymi członkami byli krytyk Jerzy Ludwiński oraz artyści Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki, Jan Ziemski i Ryszard Kiwerski. Środowisko to wydawało czasopismo „Struktury”, redagowane przez Ludwińskiego. Grupa zakończyła swoją działalność w 1960 roku.
Pod koniec roku we Wrocławiu Bogusław Litwiniec utworzył Teatr Kalambur – jego pierwszy spektakl, Konfiskata gwiazd, został wystawiony rok później. Scena nie miała wówczas jeszcze własnej siedziby – sztukę wystawiono w Młodzieżowym Domu Kultury.
1959
Jerzy Grotowski objął kierownictwo artystyczne Teatru 13 Rzędów w Opolu, zaś jego kierownikiem literackim został Ludwik Flaszen (krytyk literacki i teatralny, wcześniej zajmujący analogiczne stanowisko w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego). Ich współpraca szybko zaowocowała stworzeniem teatru awangardowego, który stał się także prężnym artystycznym ośrodkiem badawczym. Po likwidacji opolskiej sceny w 1965 roku Grotowski wraz z zespołem przeniósł się do Wrocławia. Pierwsza premiera jego teatru, przemianowanego na Teatr Laboratorium 13 Rzędów, w nowym miejscu to czwarty wariant Akropolis według Stanisława Wyspiańskiego, przygotowany we współpracy z Józefem Szajną. W latach 60. i 70. trupa Grotowskiego odbyła kilkanaście wielkich tournée zagranicznych, brała udział we wszystkich liczących się festiwalach teatralnych na całym świecie. W drugiej z tych dekad jej lider powoli zaczął odchodzić od teatru i zarzucił realizację spektakli na rzecz pogłębiania studiów nad kulturą Azji Środkowej i szkołą duchowości. Zajął się pracą dydaktyczną, prowadził zajęcia i parateatralne staże dla aktorów.
1961
Jerzy Krechowicz zaczął tworzyć w Gdańsku Teatr Galeria, który istniał do 1967 roku. Był to rodzaj teatru plastycznego (aktorzy byli malarzami), łączącego materię teatralną z galerią malarską.
1962–1964
Wrocławska artystka Liliana Lewicka zrealizowała efektowne efemeryczne działania happeningowe w przestrzeni miasta, w które angażowała grupy ludzi – przemieszczali się oni ulicami według wymyślonego przez inicjatorkę akcji scenariusza.
1963
We wrześniu odbył się pierwszy plener w Osiekach nad jeziorem Jamno (pod nazwą Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki), odtąd organizowany co roku, aż do 1981 roku. Inicjatorami imprezy byli Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel i Marian Bogusz, których wspierali koszalińscy artyści. Plenery osieckie gromadziły artystów polskiej awangardy, stając się miejscem manifestacji nowych tendencji w krajowej sztuce, w tym na polu performansu.
W październiku z inicjatywy Mariana Szpakowskiego zorganizowano w Zielonej Górze imprezę pod nazwą „Złote Grono” (znaną również jako „Wystawa i Sympozjum Złotego Grona” lub „Przegląd Złotego Grona”) – biennale artystyczne odbywające się w latach 1965–1981. W różnych edycjach tego wydarzenia udział brali m.in.: Jan Berdyszak, Stefan Gierowski, Irena Jakimowicz, Krystyn Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski, Stanisław Lorentz, Stefan Papp, Piotr Perepłyś, Julian Przyboś, Anka Ptaszkowska, Artur Sandauer, Ryszard Stanisławski, Maciej Szańkowski i Magdalena Więcek.
1964–1966
Teatr Turoń z Wrocławia zrealizował serię spektakli-kolaży o charakterze parateatralnym i paraliterackim. Publiczność była w nich włączana do akcji, często rozgrywały się one w plenerach i zaskakiwały radykalną formą.
1965
Jerzy Grotowski opublikował manifest Ku teatrowi ubogiemu, w którym uznał, że jedynymi istotnymi składnikami spektaklu teatralnego są aktor i widz. Odrzucił wszelkie ozdobniki (dekoracje i rekwizyty) oraz podział na scenę i widownię. Badał relacje zachodzące między widownią a wykonawcami w trakcie przedstawienia, dążąc do ich zjednoczenia i wymagając od publiczności aktywnego udziału w procesie twórczym.
1966
W lipcu w galerii Foksal w Warszawie odbył się Pokaz synkretyczny II Włodzimierza Borowskiego – istotne dla twórczości tego artysty wydarzenie, które sygnalizowało jego zwrot ku environmentowi, happeningowi i konceptualizmowi.
Latem z inicjatywy trójki aktorów teatru Cricot 2 – Jacka Marii Stokłosy oraz Lesława i Wacława Janickich – powstała Grupa Druga. Jej konceptualne działania odnosiły się do tradycji artystycznej, w której wyrośli ci twórcy: przedwojennego teatru Cricot i wczesnych spektakli Kantorowskiej sceny. Debiut grupy miał miejsce w Galerii Krzysztofory działaniem pt. Jod.
W sierpniu na terenie Zakładów Azotowych w Puławach odbyło się I Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach, któremu towarzyszyło hasło „Sztuka w zmieniającym się świecie”. Jego pomysłodawcą i głównym organizatorem był Jerzy Ludwiński. Koncepcja i tytuł imprezy nawiązywały do popularnej wówczas idei zbliżenia sztuki, technologii, nauki i przemysłu. W trakcie tych spotkań krytycy z Galerii Foksal – Mariusz Tchorek, Anka Ptaszkowska i Wiesław Borowski – odczytali Ogólną teorię miejsca, a Włodzimierz Borowski wykonał swój IV Pokaz Synkretyczny, zatytułowany Ofiarowanie Pieca. Manifestacji towarzyszyła skomponowana przez twórcę pieśń do słów „mocznik, mocznik”, która stopniowo przechodziła w hymn państwowy
W tym samym roku rozwiązały się teatry: wrocławska Trumna i Turoń. Druga z tych scen, szczególnie intensywnie działająca w latach 1964–1966, przeszła ewolucję od scenki studenckiej przez teatr poezji do spektakli-kolaży przygotowywanych przez artystów wizualnych, muzyków i aktorów. Przedstawienia miały formę otwartą, towarzyszyły im dialog z publicznością i koncerty. Członkowie Turonia przeprowadzali także akcje plenerowe – np. Antoni Kostyło na plaży nad Jeziorem Wolsztyńskim wszedł we fraku na dłuższą chwilę pod wodę, wywołując konsternację wśród publiczności.
1967
23 sierpnia, w czasie pleneru w Osiekach (5–27 sierpnia), Tadeusz Kantor zrealizował na plaży w Łazach swój Panoramiczny happening morski – był to najbardziej spektakularny i złożony ze wszystkich happeningów tego twórcy. Zorkiestrowany na kilkunastu uczestników (w większości członków środowiska Galerii Foksal), zgromadził ogromną publiczność. Składał się z czterech części: Koncertu morskiego, Barbujażu erotycznego, Kultury agrarnej na piasku i Tratwy Meduzy. Przedsięwzięcie to nieprzypadkowo nazwano „panoramicznym” – odcinek plaży stał się planem tego wydarzenia reżyserowanego przez Kantora, który biegał po piasku, wydając polecenia przez megafon. Istotą happeningu było zderzenie kilku nieprzystających do siebie „elementów gotowych”, zaczerpniętych z różnych wysokich i niskich rejestrów rzeczywistości: odległych historycznych wydarzeń, klisz artystycznych i banalnej codzienności nadmorskiego kurortu.
W trakcie Happeningu morskiego Kantora Maria Pinińskia-Bereś podjęła jedną ze swoich pierwszych akcji performatywnych – przechadzała się po plaży w długim płaszczu przeciwdeszczowym z walizkami w rękach, co kojarzono z powszechnymi wówczas ucieczkami przez Bałtyk do Szwecji. Zirytowało to Kantora, który nie lubił politycznych dosłowności, dlatego zignorował artystkę, a jej działanie zostało przemilczane. Jej późniejsze realizacje performatywne miały intymny klimat, często – jak w przypadku Listu-Latawca (1976), gdzie na różowym ogonie umieściła hasło „przepraszam, że byłam, że jestem” – autobiograficzny charakter, odnoszący się do kondycji kobiety w ówczesnym świecie. Artystka nawiązywała także do kultu natury, w swoich działaniach podejmowała wątki dualistycznego pojmowania świata i podział na antagonistyczne bieguny: kultura–natura, kobieta–mężczyzna, aktywne–pasywne, jak w pracach Modlitwa o deszcz (1977) czy Aneksja krajobrazu (1980). Zajmowały ją też sztuka i jej rola w przestrzeni publicznej, podejmowała się także krytyki instytucji artystycznych i roli samego artysty, np. w Punkcie obserwacyjnym zmian w sztuce (1978) czy (najmocniej) w Bańkach mydlanych (1979). Te kwestie powróciły w jej pracach feministycznych (np. Pranie I oraz Pranie II, 1980, 1981), w których dokonała tytułowej czynności na różowych płachtach tkaniny z czerwonym napisem „feminizm”, oraz w Działaniach na przyrządy kuchenne (1996), gdy ubitą na oczach publiczności różową pianą udekorowała swój kapelusz. Inne ważne akcje Pinińskiej Bereś to te bezpośrednio komentujące sytuację polityczną i wykonane tuż po stanie wojennym: Tylko miotła (1984), kiedy jako czarownica symbolicznie „odczyniła” przestrzeń bojkotowanej w latach 1981–1983 galerii, oraz Umycie rąk (1986), gdy odżegnała się od polityki w sztuce poprzez symboliczny gest mycia rąk.
W krakowskiej klubokawiarni Rynek 13 miejsce miało pierwsze wystąpienie performatywne Zbigniewa Warpechowskiego – Kwadrans poetycki. W jego trakcie artysta deklamował wiersze, a po recytacji poematy ulegały zniszczeniu – były przeżuwane i wypluwane przez siedzącego na plecach Warpechowskiego aktora. Tłem dla happeningu był grający na trąbce Tomasz Stańko. Warpechowski jest jednym z pierwszych artystów na świecie, którzy zaczęli zajmować się sztuką performans i pionierem tego typu działań w Polsce.
Nad jeziorem Bajkał na Syberii Barbara Kozłowska rozpoczęła realizację działania pt. Linia graniczna – konceptualnego pomysłu, który polegał na wyznaczeniu linii biegnącej przez kulę ziemską. Kolejne punkty na niej miały być miejscami, do których podróżowała. Z biegiem lat artystce udało się pojechać m.in. na Maltę, do Edynburga czy Kalifornii. Na wielu plażach świata usypywała z piasku barwionego ekologicznymi barwnikami niewielkie stożki. Tak powstawała linia – manifest wolności, przeczący istnieniu państwowych granic. Kozłowska zakładała, że wytyczanie punktów na linii może kontynuować każdy, kto tylko zechce. Taka otwarta formuła pracy, demokratyczna i inkluzyjna, nie była często spotykana w Polsce lat 60. czy 70.
W galerii odNowa w Poznaniu miało miejsce artystyczny debiut Jarosława Kozłowskiego – działanie Aranżacja. Podłogę galerii posypano białym styropianem, a ściany pomalowano na biało; przestrzeń wypełniona była różnorodnymi białymi przedmiotami, widzów oślepiało białe światło. W galerii znalazła się również rozdarta reprodukcja portretu Vincenta van Gogha, która zirytowała jednego z widzów. Uderzył on pięścią w gablotę, co stało się impulsem dla pozostałych widzów do rozpoczęcia niszczenia wystawy. W konsekwencji destrukcji uległy właściwie wszystkie obiekty umieszczone w galerii.
W katowickim mieszkaniu Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza przy ul. Piastowskiej powstała zorientowana na ezoterykę grupa artystyczna Oneiron, w której skład prócz gospodarzy weszli również Henryk Waniek, Antoni Halor i Zygmunt Stuchlik. Każdy z jej członków tworzył własne prace malarskie; twórcy realizowali także „dadaistyczne happeningi”, jak Wernisaż dynamiczny, Męczeństwo i śmierć Joanny d`Arc, Salvador Dali, pokazy-misteria oraz tajemniczy projekt Czarnych Kart. Grupa nieformalnie działała aż do wyjazdu Urbanowicza do Stanów Zjednoczonych w 1978 roku.
1968
6 stycznia Jerzy Bereś zaprezentował w warszawskiej Galerii Foksal pierwszą manifestację artystyczną Przepowiednia I (Akt twórczy). Wtedy też nagie ciało artysty stało się materiałem i narzędziem większości jego prac. Dwa miesiące później, 1 marca, w krakowskiej Galerii Krzysztofory miejsce miała Przepowiednia II. Od tego momentu realizacje Beresia zaczęły się angażować w problemy społeczeństwa – w ceremonialny sposób odnosiły się do życia publicznego.
15 marca we wrocławskim Muzeum Architektury odbyło się pierwsze z przedstawień inspirowanych poematem Tadeusza Różewicza Spadanie, które łączyło w sobie teatr, sztuki wizualne, architekturę i dźwięk. Zostało ono zrealizowane przez grupę młodych wrocławskich artystów: Barbarę Kozłowską, Zbigniewa Makarewicza, Ernesta Niemczyka, Wiesława Rembelińskiego i Ryszarda Zamorskiego. Przez kilka następnych dni każda z tych osób po kolei aranżowała wydarzenie, na które składały się: forma, dźwięk, światło i tekst.
18 grudnia w prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego Galerii pod Moną Lisą we Wrocławiu Włodzimierz Borowski zrealizował działanie Fubki Tarb. Artysta nie wziął osobistego udziału w happeningu – poprosił Ludwińskiego o odczytanie przygotowanego przez niego tekstu, a sam wybrał się na spacer ulicami miasta. Na ścianach galerii umieszczono zdjęcie gości galerii powiększone w skali 1:1.
1969
6 maja w galerii odNowa w Poznaniu miał miejsce happening Andrzeja Matuszewskiego Postępowanie, który polegał na tym, że najpierw zaproszeni goście obserwowali przez otwory w dziewięciu wydzielonych boksach sceny oparte na codziennych czynnościach (prasowanie, pakowanie, czesanie, spanie, struganie, jedzenie, przygotowywanie posiłku, fotografowanie, mycie, wycinanie). Wszystkie były wykonywane mechanicznie i bezosobowo; za każdym razem można było odczuć paradoks: brak erotyzmu w sytuacjach erotycznych czy brak apetytu przy jedzeniu. Obserwację utrudniały rozsypane po podłodze piłeczki ping-pongowe, którymi finalnie zaczęto się obrzucać. Następnie przyszedł czas na dziwną ucztę w towarzystwie manekinów, a zwieńczeniem pokazu było otwarcie przez widzów pudła z białą substancją, która zaczęła wypełniać pomieszczenie. Dźwięki, które wybrzmiewały podczas spożywania posiłku i otwierania paczki, były nagrywane, a następnie odtwarzane. Sam Matuszewski przez cały czas pozostawał niewidoczny, był jedynie w kontakcie radiowym z asystującymi mu osobami, w ten sposób kontrolując wydarzenie.
Jesienią, podczas jednej z oficjalnych imprez artystycznych – IV Sympozjum i Wystawy Złotego Grona w Zielonej Górze (25 września – 25 października) – odbyła się akcja My nie śpimy. W jej trakcie trzech studentów Tadeusza Kantora – Mieczysław Dymny, Stanisław Szczepański i Tomasz Wawak – okupowało salę wystawową w czasie, gdy jury obradowało nad przyznaniem głównej nagrody. Artyści rozstawili polowe łóżka i wywiesili transparenty z hasłami „My nie śpimy”, zaś towarzyszące im „Permanentne Jury” – złożone z Wiesława Borowskiego, Anki Ptaszkowskiej, Zbigniewa Gostomskiego (związanych z Galerią Foksal) oraz Krzysztofa Niemczyka (pisarza i kontestatora, znanego z prowokacyjnych zachowań) – debatowało nad oceną wykonania happeningu.
1970
Kazimierz Bendkowski zaczął realizować performans dokamerowy, kontynuowany do dziś pod wspólnym tytułem Obraz relatywny. Jest to seria autoportretów podejmujących problematykę wzajemnych relacji i transpozycji różnych porządków rzeczywistości, systemów reprezentacji, zapisu i komunikacji; np. w Obrazie picia pojedyncze kadry ukazywały podzielony poziomo ekran monitora, na którym – dzięki zastosowaniu miksera – widok artysty pijącego z butelki Coca-Colę połączono z obrazem uzyskanym dzięki przetworzeniu zapisu dźwięku picia na przekaz wizualny.
20 kwietnia w Lublinie odbył się pierwszy polski happening ekologiczny – Ból Tomka Kawiaka, podczas którego Kawiak zabandażował okaleczone przez służby miejskie drzewa przy jednej z głównych arterii miasta – ulicy Narutowicza.
W Łodzi powstał – jako sekcja koła naukowego przy Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej im. Leona Schillera – Warsztat Formy Filmowej (pierwotnie powołany jako Warsztat Form Filmowych „Treść”), którego założycielami byli m.in.: Wojciech Bruszewski, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński, Józef Robakowski i Paweł Kwiek. Poddając krytyce łódzką szkołę, ale i całą instytucję kinematografii, sytuowali się oni między kinem a sztuką wizualną. W ramach tej inicjatywy podejmowano liczne działania performatywne, zarówno dokamerowe, jak i nierejestrowane. Manifestem artystycznych postaw członków grupy i kulminacyjnym punktem ich współpracy była akcja Warsztat z 1972 roku – cykl zmieniających się każdego dnia happeningów w łódzkim Muzeum Sztuki. Odbyły się wtedy takie działania, jak: Identyfikacja pozorna Różyckiego, Kwiekołem i Łomokiwek Kwieka, Teatr świetlny Robakowskiego. WFF istniał do 1977 roku.
Po Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70 z inicjatywy Andrzeja Lachowicza, Natalii Lach-Lachowicz i Zbigniewa Dłubaka powstała galeria PERMAFO, której nazwa stanowi skrót określenia „permanentna fotografia”, a jej formalną siedzibą był Klub Związków Twórczych we Wrocławiu. Było to jedno z pierwszych miejsc, które zajmowało się w tamtych czasach promowaniem nowych mediów, tj. fotografii, filmów i performansów. Pokazywano tam prace artystów polskich i zagranicznych związanych z konceptualizmem oraz postkonceptualizmem. Nazwa PERMAFO odnosi się również do działających w tym samym kręgu artystycznym grupy twórczej oraz czasopisma. Sama galeria swoją działalność zakończyła wraz z wprowadzeniem w 1981 roku stanu wojennego.
1971
W marcu w Warszawie powstała Galeria Repassage (znana później jako Repassage 2 i Re’Repassage), której założycielami byli Elżbieta i Emil Cieślarowie, wywodzący się z pracowni Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przez lata w jej skład wchodzili m.in. Wiktor Gutt, Paweł Freisler, Krzysztof Jung, Zofia Kulik, Paweł Kwiek, Grzegorz Kowalski, Jerzy Słomiński, Roman Woźniak. W jej ramach artystki i artyści zbudowali alternatywną wspólnotę, zainteresowaną poszukiwaniem nowych metod funkcjonowania sztuki i twórczyń oraz twórców w społeczeństwie, a także próbami konfrontowania sztuki z życiem. Wydarzeniem, które zainaugurowało jej działalność w przestrzeni publicznej, było Czyszczenie sztuki (1972) – trwająca przez dwa dni bez przerwy akcja wychodząca z murów galerii na ul. Krakowskie Przedmieście oraz na przylegający do niej dziedziniec. Założeniem, które przyświecało Galerii, było „ukazanie sztuki bez zanieczyszczeń”.
We Wrocławiu studenci Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, Jolanta Marcolla, Zdzisław Sosnowski, Janusz Haka i Dobrosław Bagiński utworzyli grupę Galeria Sztuki Aktualnej. W swoich działaniach kwestionowała ona tradycyjne formy sztuki, jak malarstwo czy rzeźba, chętnie sięgając za to po nowe media, które stawały się katalizatorem działań performatywnych.
Józef Szajna zainaugurował autorski Teatr-Galeria w warszawskim Centrum Sztuki Studio (przekształconym z Teatru Klasycznego), gdzie realizował swoją ideę edukacji poprzez popularyzację różnych gatunków sztuki – przede wszystkim teatru, cechującego się silną ekspresją wizualną, rozbudowaną scenografią, ważną rolą rekwizytów. Tworząc spektakle, wychodził od rysunku.
W czerwcu odbył się Festiwal Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie. Jego ramowy program – autorstwa m.in. Przemysława Kwieka, Zofii Kulik, Jana Stanisława Wojciechowskiego i Zygmunta Piotrowskiego – powstał w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Impreza, organizowana do 1974 roku, stała się okazją do spotkań środowisk związanych ze sztuką performansu z różnych ośrodków.
We wrześniu odbyło się IV Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, zorganizowane pod hasłem „Zjazd marzycieli”. W jego formule położono nacisk na prezentację realizacji wymykających się tradycyjnym klasyfikacjom artystycznym, takich jak działania o charakterze performatywnym. Udział w wydarzeniu wzięło 27 osób: Włodzimierz Borowski, Bogdan Sękowski, Andrzej i Ewa Partumowie, Janusz M. Ogiński, Jan Wojciechowski, Przemysław Kwiek i Zofia Kulik, Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska, Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Krystyna Sokołowska i Antoni Dzieduszycki, Krystyn Zieliński, Zbigniew Warpechowski, Ireneusz Pierzgalski, Andrzej Matuszewski i Jarosław Kozłowski, Leon Romanów i Marceli Bacciarelli, Czesław Tumielewicz i Michał Gąsienica-Szostak, Anastazy Wiśniewski i Leszek Przyjemski.
W listopadzie, w Klubie Ligi Kobiet w Warszawie odbyło się pierwsze performatywne działanie Krzysztofa Zarębskiego pt. Kwiaty. Artysta użył w tej akcji chryzantem: wyłożył nimi podłogę, na której ułożył półnagą modelkę, a następnie posypywał jej ciało pigmentami w różnych kolorach oraz proszkiem magnezowym, który potem zebrał z ciała kobiety odkurzaczem, tworząc w ten sposób wzory – „żywy obraz”. W drugim pomieszczeniu ustawiono skrzynkę z ziemią i kwiatami z porcelanowych kurków kąpielowych – publiczność mogła z nich aranżować własne „kwiaty”. Już wtedy uwidoczniła się jedna z najbardziej charakterystycznych cech sztuki Zarębskiego – podejmowanie w odważny sposób problematyki ciała, erotyczności i seksualności. Z czasem stawało się to coraz bardziej prowokacyjne, połączone z inscenizacjami i estetyczną celebracją wysublimowanej perwersji i żądzy oraz z wykorzystaniem różnego rodzaju rekwizytów-fetyszy.
Andrzej Partum założył w Warszawie Biuro Poezji, które mieściło się w niewielkim pomieszczeniu na strychu. Spełniało ono rolę autorskiej galerii (późniejsza galeria Pro/La), miejsca prezentacji, spotkań, performansów i wymiany korespondencji w ramach międzynarodowego ruchu mail art. W latach 1971–1984 wspomniany artysta tworzył archiwum – gromadził w nim dokumentację związaną z działalnością Biura Poezji, swoją własną twórczością oraz licznymi artystami z całego świata, z którymi utrzymywał kontakt.
1972
Wiosną w łazience domu studenckiego Dziekanka w Warszawie Teresa Murak dokonała swego pierwszego „zasiewu”. Od tego momentu działania z wykorzystaniem rzeżuchy stały się znakiem rozpoznawczym jej twórczości. „Zasiewy”, w których artystka na różne sposoby wysiewała tę roślinę, dominowały w jej praktyce do końca lat 70., pierwotnie stanowiąc element interwencji (Procesja, Warszawa 1974) czy działań o charakterze sakralno-obrzędowym (Wielkanocny dywan i inne akcje w rodzinnych Kiełczewicach prowadzone od 1974 r.). Sugestywnym wariantem „zasiewów” były czuwania Murak przy wschodzącej rzeżusze, których istotnym, końcowym etapem był fizyczny kontakt twórczyni z szatą z rośliny, jak w Przyjściu zieleni w Galerii Repassage w Warszawie i Lady’s Smock w Lublinie (obie realizacje z 1975 r.). Czysto performerskie możliwości wykorzystania rzeżuchy odżyły w oryginalny sposób w końcu lat 80., kiedy artystka przebywała w wannie wypełnionej rozpulchnionym ziarnem aż do momentu pojawienia się kiełków (Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1989; Galeria PS 1, Nowy Jork 1991).
W lutym, w czasie działań interwencyjnych Przemysława Kwieka w Galerii Repassage w Warszawie, Leszek Przyjemski oraz Anastazy Wiśniewski zorganizowali Rozmowy indywidualne. Obaj artyści, ubrani w czarne swetry, siedzieli przy nakrytym czerwonym suknem stoliku i zadawali wchodzącym osobom absurdalne pytania, tym bardziej niezrozumiałe, że ich słowa zagłuszała dobiegająca z magnetofonu Międzynarodówka. Rozmowy te mogły kojarzyć się zarówno ze schematem wywiadów z kandydatami do partii, jak i przesłuchaniem milicyjnym.
W sierpniu, w Richard Demarco Gallery w Edynburgu odbyła się seria performansów Zbigniewa Warpechowskiego. Były one realizowane przez kilka dni zarówno w samej galerii, jak i w przestrzeni publicznej. Część akcji była powtórzeniem wcześniejszych działań artysty lub ich rozwinięciem, jak na przykład Drawing on the wall z udziałem dziennikarki „Financial Times’a” Mariny Vaizey, której rękę Warpechowski przymocował do ściany, każąc kobiecie rysować. Obecny w pracach tego twórcy wątek „nic” pojawił się tym razem w formie rozrzuconych na ulicy kartek z napisem „NOTHING”. Na koniec odbyła się Aukcja talerzy – za cenę od 1–2 funtów można było nabyć jedno z 60 naczyń zawierających wybrane przez artystę hasła. Te, które nie zostały sprzedane, miały służyć jako tematy nowych prac.
W Warszawie przy ul. Krakowskie Przedmieście 56 powstało Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych Dziekanka – interdyscyplinarna placówka artystyczno-edukacyjna stołecznych Akademii Sztuk Pięknych i Akademii Muzycznej; jej kierownikiem został Wojciech Krukowski. W jej ramach w 1976 roku utworzono Pracownię Dziekanka – autorską pracownię-galerię prowadzoną przez studentów ASP, Janusza Bałdygę, Jerzego Onucha i Łukasza Szajnę. W 1979 roku, gdy kierownictwo nad nią przejęli Sikorski i Onuch, zmieniono nazwę na Galeria Dziekanka. Miejsce to z założenia miało być ośrodkiem działań alternatywnych wobec oficjalnych mód i prądów. Sztuki wizualne współistniały tam z muzyką i teatrem; malarstwo, rzeźba, rysunek, instalacje były prezentowane na równi z fotografią, performansem i sztuką wideo.
Po niepowodzeniu przedstawienia Pomyśl komunizm Zygmunt Piotrowski, jego główny twórca, zraził się do działań politycznych i utworzył Studio Artystyczno-Badawcze Studentów Uczelni Artystycznych w Warszawie, czyli Studio A-B. Była to grupa samokształceniowa, prowadząca interdyscyplinarne prace studyjne dotyczące problematyki współdziałania w procesie twórczym. Projekt ten był realizowany w klubie domu studenckiego Dziekanka, przy Krakowskim Przedmieściu. Pierwszą pracą zbiorową, będącą próbą wcielania przez Studio A-B (we współpracy z osobami spoza grupy) w życie założeń alternatywnej edukacji, były warsztaty w Nowej Rudzie w trakcie II Festiwalu Szkół Artystycznych (czerwiec 1973). W 1973 roku Piotrowski ze swoją grupą wykonali pracę Hejnał – twórcy przez godzinę obrysowywali cienie przypadkowych osób na stołecznym Rynku Starego Miasta. Zmieniający się kąt padania światła powodował, że kostka brukowa placu pokryła się rysunkami sylwetek postaci, których forma graficzna zależała od upływu czasu. Studio Artystyczno-Badawcze uległo podziałowi na dwie niezależne grupy o tej samej nazwie, ale zapisanej w różny sposób: Studio A-B Piotrowskiego i S-A-B Ryszarda Kryski.
1973
W marcu w Warszawie powstał Teatr Akademia Ruchu (grupa działała nieoficjalnie już w 1972 roku, realizując pierwsze prace warsztatowe). Jego założycielem i dyrektorem artystycznym był Wojciech Krukowski, który współpracował przy tym projekcie z Januszem Bałdygą, Jolantą Krukowską, Marią Pieniążek, Aleksandrą Lompart, Andrzejem Borowskim, Andrzejem Komorowskim i Cezarym Marczakiem. Na początku lat 80. ukształtował się zespół, który trwał do końca aktywności grupy – poza Krukowskim w jego skład wchodzili: Krukowska, Bałdyga, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz, Krzysztof Żwirblis i zespół techniczny – Jarosław Żwirblis i Jan Pieniążek.
Pierwszym przedstawieniem zespołu był Collage z 1973 roku, a następnie powstały m.in.: Lektorat (1973), Głód (1974), Autobus, Wieża (oba z 1975 r.), Lekcje (1976) i Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1980). Oficjalny debiut Grupy miał miejsce podczas Ogólnopolskiego Przeglądu Pantomimy Amatorskiej w Szczecinie (1–3 kwietnia 1973), podczas którego przedstawienia Collage i Lektorat otrzymały I Nagrodę. Twórczość grupy, łącząca teatr, sztuki wizualne, performans i film, koncentrowała się na wspólnych elementach ruchu, przestrzeni i przekazu społecznego. Działania Akademii Ruchu w przestrzeni publicznej, realizowane nieprzerwanie od 1974 roku (ok. 600 przedstawień, wydarzeń i akcji ulicznych), są pierwszym w Polsce przykładem systematycznej praktyki twórczej prezentowanej poza oficjalnymi ramami instytucjonalnymi – na ulicach, w domach prywatnych czy obiektach przemysłowych. Ich wspólnym mianownikiem było posługiwanie się przez artystów zwyczajnymi sytuacjami, elementami codzienności, które za sprawą ich działań nabierają dziwności i są przekształcane ze zwykłych w niezwykłe. Akademia Ruchu pokazywała swoje prace w prawie wszystkich krajach Europy, a także w obu Amerykach oraz w Japonii w ramach tournée i dużych festiwali teatralnych.
Zofia Kuliki i Przemysław Kwiek (duet artystyczny KwieKulik) rozpoczęli prowadzenie w swoim mieszkaniu offowej instytucji nazwanej Pracownią Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, w której ramach organizowali wystawy i gościli artystów z zagranicy, a także archiwizowali i prezentowali dokumentację własnych działań. Para artystów działała wspólnie do 1987 roku; odtąd oboje pracują osobno i indywidualnie prezentują swe realizacje.
W kwietniu na V Biennale Form Przestrzennych (zorganizowanym przez Gerarda Kwiatkowskiego pod hasłem „Kino-Laboratorium”) w elbląskiej Galerii El Andrzej Partum zrealizował dwa wystąpienia: Akupunkturę i Film nie potrzebuje ekranu. W trakcie projekcji filmu Józefa Robakowskiego Partum, siedząc na drabinie, nakłuwał ekran szpilkami, co nazwał „akupunkturą”, zaś towarzysząca mu osoba trzymała przed projektorem lustro, które przenosiło obraz na sklepienie i ściany galerii. Interwencja artysty wskazywała na fizyczność projekcji filmowej oraz możliwości rozszerzenia pola oddziaływania medium filmowego.
1974
W maju, podczas transmisji na żywo w Programie Drugim TVP, Paweł Kwiek wykonał przed wielotysięczną widownią performans pt. Sytuacja studia (Video A) – stojąc przed kamerami, wydawał polecenia ich operatorom i reżyserował telewizyjny komunikat o sobie. W ten sposób chciał pokazać telewidzom, że każda próba zrelacjonowania danego zjawiska, masowego komunikowania ulega zniekształceniu przez media – zawsze wiąże się ona bowiem z interpretowaniem, czyli konstruowaniem nowej informacji przez osobę, która operuje medium. Była to pierwsza w Polsce praca artystyczna wykorzystująca medium telewizji.
We wrześniu Jerzy Kalina podczas wrocławskiej konferencji naukowców „Intuicja i intelekt” zrealizował akcję Biały most – zbudował nad kanałem most i na jednym brzegu ustawił napis „intuicja”, na drugim zaś: „intelekt”. Widzowie mieli się opowiedzieć po którejś ze stron, a kiedy już wybrali odpowiedni brzeg, artysta wszedł na most, który się zawalił, a ludzie zaczęli wpadać do wody. Akcja miała ukazać sztuczność takiego podziału.
Marek Konieczny zaczął realizować ideę Think Crazy – strategię artystyczną polegającą na eksplorowaniu ukrytych pod przykrywką racjonalizmu niestandardowych zachowań, uczuć, intuicyjnych reakcji, cielesności, erotyki. Róg przyklejony do czoła artysty stał się w tym okresie integralnym elementem jego performansów i instalacji. W ramach tej koncepcji dokonał się przełom w jego sztuce – powrót do obiektu, widoczny w serii wyrafinowanych obrazów i takich przedmiotów, jak piramidy, złoto, sierpy, ramy, futra czy figury zwierząt, pojawiających się w działaniach performatywnych i filmach Koniecznego.
1974/1975
We Wrocławiu powstała grupa Galeria Sztuki Najnowszej, którą w różnych okresach tworzyli: Anna i Romuald Kuterowie, Lech Mrożek, Piotr Olszański, duet Antosz & Andzia (Katarzyna Chierowska i Stanisław Antosz) oraz Witold Liszkowski. Działała ona w tzw. Pałacyku przy ul. Kościuszki i koncentrowała się na najnowszych dokonaniach w dziedzinie eksperymentalnej fotografii i filmu, sztuki konceptualnej oraz kontekstualnej; stanowiła ogniwo wymiany informacji w sieci krajowych i zagranicznych galerii. W ramach działań GSN zrealizowano wiele interesujących działań performatywnych, takich jak: cykle Anny Kutery Sytuacje stymulowane oraz Dialog (1975), Tu (HERE) (1975) Romualda Kutery, Współczesność (1980) Witolda Liszkowskiego czy seria Murder (1975) duetu Antosz & Andzia.
1975
Jolanta Marcolla, jako pierwsza w Polsce kobieta artystka, przeprowadziła zarejestrowany na taśmie wideoperformans – w studiu telewizyjnym TVP Łódź zrealizowała serię działań pod tytułem Dimension, podejmując w nich próbę analizy samego medium telewizyjnego. W Dimension I zaaranżowała sytuację rozmowy zapośredniczonej przez media: artystkę i drugiego uczestnika akcji oddzielała przegroda, mogli jednak rozmawiać ze sobą bezpośrednio dzięki umieszczonym po obu stronach kamerom i monitorom. Całą sytuację rejestrowała z boku dodatkowa kamera, podłączona do magnetowidu szpulowego. W tym samym roku powstała też najbardziej rozpoznawalna praca tej artystki – film Kiss. Pojawiła się w nim sama Marcolla, która wielokrotnie powtórzyła prosty gest posłania dłonią pocałunku kamerze, co umożliwia obserwowanie, jak odbiór sytuacji zmienia się w wyniku wielokrotnego jej powtórzenia.
1975–1979
Krzysztof Zarębski zrealizował serię dokamerowych akcji Strefy kontaktu, składającychsię z nagrań erotycznych zabaw w prywatnej przestrzeni artysty (mieszkaniu dzielonym z partnerką) przeplatanych obrazami gierkowskiej Warszawy. Rytm wyznaczają zmiany scen ukazujące naprzemiennie to, co prywatne, i to, co publiczne – była to sugestia, że w tym samym czasie, kiedy toczy się szara codzienność, istnieją niedostępne miejsca, w których do głosu dochodziły pożądanie, erotyka i seksualność, istniejące pomimo peerelowskiej cenzury.
1977
Podczas wystawy „Documenta 6” w Kassel Wojciech Bruszewski zaprezentował film‐performans Struktura czasu – Punkty. W trakcie jego wyświetlania na białym ekranie umieścił kilka czarnych punktów, filmując jednocześnie akcję w jednym ujęciu przez kilka minut. Następnie pokazywany na ekranie film ponownie sfilmował i wchodząc w światło projektora, dodał na płaszczyźnie kilka nowych czarnych punktów. Następnie drugi film nagrywał na stole reprodukcyjnym, dodając znów kilka czarnych punktów. Wyświetlając ten trzeci film, wszedł w światło projektora i dodał kilka prawdziwych czarnych punktów na płaszczyźnie ekranu. W ten sposób powstały cztery warstwy filmu w filmie – cztery warstwy czasu stopione w jedną projekcję bardzo do siebie podobnych czarnych punktów.
1978
W marcu Natalia LL zaczęła realizować cykl Śnienie, w którym zgłębiała znaczenia czynności zasypiania i śnienia jako prostych przejawów codzienności, które okazują się kluczowe dla zrozumienia istoty poznania intuicyjnego. Artystka testowała je w różnych sytuacjach: usypiała pod wpływem środków nasennych przed zgromadzoną w przestrzeni galerii publicznością, przeprowadzała indywidualne seanse przed kamerą oraz fotografowała śpiących ludzi.
W kwietniu Henryk Gajewski – artysta, twórca filmów i założyciel Galerii Remont – zorganizował w Warszawie„I AM – International Artists Meeting”, czyli Międzynarodowe Spotkania Artystów, pierwszy festiwal sztuki intermedialnej w Europie Wschodniej. Kilkudniowa impreza, na którą zaproszono około 50 osób z Europy, obu Ameryk i Japonii, była miejscem pokazów, wykładów i wymiany doświadczeń artystycznych. Nazwa festiwalu – „I AM” („jestem”) – podkreślała istotę performansu (obecność artysty) i wartość człowieka, a nie zunifikowanego tłumu. Był to pierwszy przypadek współpracy na tak dużą skalę i pojawienia się płaszczyzny porozumienia między wschodnimi i zachodnimi artystami. Wimprezie wzięli udział m.in.: Alberta van der Weide, Servie Janssen, Alison Knowles, Marga van Mechelen, Tibor Hajas, Hendrick Have, Fred Licht, Franco Vaccari, Peter Bartoš, Joel Marechal, Laboratorium TP, Hans Koens, Titus Muizelaar, Klaas Gubbels, Akademia Ruchu, Krzysztof Zarębski, Gérald Minkoff, Petr Štembera, Ulises Carrión, Marten Hendricks, Raul Marroquin, Harrie de Kroon czy Hans Eijkelboom.
W październiku w prowadzonej przez Andrzeja Mroczka Galerii Labirynt w Lublinie odbyło się jedno z pierwszych w Polsce międzynarodowych spotkań artystów performerów – „Performance and Body Festival”. W ciągu trzech dni zaprezentowano kilkanaście perfomansów autorstwa ponad dwudziestu osób z ośmiu krajów europejskich, również tych zza żelaznej kurtyny. Wśród polskich artystów można było zobaczyć akcje nestorów performansu, Jerzego Beresia i Zbigniewa Warpechowskiego, oraz słynne Działanie na głowę duetu KwieKulik. Wśród zagranicznych gości znaleźli się m.in.: Tibor Hajas, Albert van der Weiden, Kees Mol i Harry de Kroon, Action Space, Roland Miller i Shirley Cameron czy Dragoljub Raša Todosijević. Dzięki niemu do języka polskiej sztuki wprowadzono termin „performance”, który zastąpił funkcjonujące wcześniej określenia, jak „akcja”, „działanie” czy „wydarzenie”. Po raz pierwszy użyto wówczas oficjalnie terminu „performance” w tytule projektu.
W ramach organizowanego przez Grzegorza Dziamskiego Sympozjum „SytuARTacje” w Jankowicach pod Poznaniem Jarosław Kozłowski rozpoczął realizację – trwającą przez kolejne niemal cztery dekady – swojego performansu Continuum. Każde wchodzące w jego skład działanie przebiega według tego samego scenariusza – jedyne, czym się różnią, to czas i miejsce akcji. Za każdym razem artysta pokrywa tablicę rysunkiem wykonanym białą kredą, następnie ją wyciera; w trakcie tego procesu czas odmierzany jest przez budzik. Pozostałością po nieustannie realizowanym Continuum jest kolekcja blisko trzydziestu budzików.
1978–1979
Natalia LL zrealizowała performans Punkty podparcia, pomyślany jako odpowiedź na skupione na analizach medialnych działania artystyczne lat 70. W opozycji do nich artystka podkreśliła rolę, jaką w sztuce, rozumianej jako „działanie świadomościowe”, odgrywa podmiot. Osoba artystyczna jest według niej nie tylko twórcą sztuki, ale również jej podmiotem i przedmiotem. Traktując swoje ciało jako medium, Natalia LL w Pienińskim Parku Narodowym odtwarzała na trawie kształt 18 gwiazdozbiorów – tym sposobem ludzkie ciało stało się mikrokosmosem i odbiciem Kosmosu, łącznikiem między Ziemią a resztą Wszechświata.
1979
24 kwietnia w warszawskim klubie Stodoła Krzysztof Zarębski wykonał performans w ramach programu Galerii P.O. Box 17, do którego zaprosił skrzypaczkę Elektrę Kurtis. Galeria P.O. Box 17, prowadzona przez Tomasza Sikorskiego i Tomasza Konarta, powstała jako kontynuacja działalności Galerii Mospan (zamkniętej w 1978 roku); nie miała stałej siedziby, posiadała tylko skrzynkę pocztową nr 17 w Urzędzie Pocztowym nr 65 w Warszawie, w związku z czym organizowała gościnne wydarzania w siedzibach innych instytucji. Oprócz tego prowadziła dystrybucję druków artystycznych na zasadzie sztuki poczty (mail art).
Z inicjatywy Michała Bieganowskiego w domu studenckim Politechniki Wrocławskiej przy ulicy Podwale 27 powstał Zakład nad Fosą. W 1980 inicjator przedsięwzięcia zaprosił do współtworzenia programu tego miejsca Wojciecha Stefanika, który już wcześniej prowadził galerie studenckie – Simlex oraz Katakumby. Przygotował on własny program, który realizowano w tym samym miejscu i we współpracy z Zakładem, ale pod nazwą Ośrodek Działań Plastycznych (funkcjonował od 1981 roku). Wystawy prezentowali tam m.in.: Alojzy Gryt, Ewa Zarzycka, Barbara Kozłowska, Jarosław Kozłowski, Hanna Łuczak, Andrzej Dudek-Dürer, Zbigniew Makarewicz. Wielokrotnie swoje performanse i pokazy realizował tam również sam Stefanik. Jednym z ważniejszych wydarzeń zorganizowanych przez Zakład nad Fosą i ODP był „Tydzień Zakładu nad Fosą” (26–29 kwietnia 1984) na który złożyło się wiele wystąpień, odczytów, pokazów dokumentacji. W imprezie udział wzięli m.in. Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz oraz performerzy: Piotr Grzybowski, Władysław Kaźmierczak, Wojciech Stefanik, Andrzej Dudek-Dürer, Artur Tajber, Barbara Kozłowska. Zaprezentowano tam także dokumentację filmową Studia Kompozycji Emocjonalnej (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), dokumentację warszawskiej galerii Kalypso Waldemara Petryka oraz dokumentację dotychczasowych działań ZnF i ODP. Ostatniego dnia odbył się również zbiorowy performans grupy Konger.
Powstała grupa Łódź Kaliska, założona przez Marka Janiaka, Andrzeja Kwietniewskiego, Adama Rzepeckiego, Andrzeja Świetlika i Andrzeja Wielogórskiego (pseud. „Makary”). Została ona zawiązana jako formacja mająca na celu badanie widzenia i rejestracji poprzez tworzenie inspirowanych konceptualizmem fotografii, filmów eksperymentalnych i performansów. W latach 1980–1981 jej program artystyczny stał się zdecydowanie bardziej dadaistyczno-surrealistyczny (w wyrazie happeningowy i anarchistyczny); atakował i ośmieszał polską formację neoawangardy oraz przedstawiał absurdy życia w PRL. Pierwsza akcja uliczna grupy – zrealizowana z sukcesem w Darłowie – nosiła tytuł Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenie uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach.
1980
W grudniu w galerii Re’Repassage Krzysztof Jung przeprowadził performans Rozmowa. Uczestniczyły w nim trzy osoby: artysta i dwójka jego przyjaciół, Dorota Krawczyk-Janisch i Wojciech Piotrowski. W ciemnej sali Jung i Piotrowski, ubrani na czarno, siedzieli otoczeni widzami i zszywali nićmi swoje koszule i spodnie – w ten sposób połączyli się ze sobą. Na koniec rozebrali się do naga i wyszli, pozostawiając zszyte ubrania. Krawczyk-Janisch była oddzielona od nich czarną tkaniną, którą cięła w paski – w efekcie wydostawała się i odsłaniała swoją nagość. Zmarły w 1998 roku Jung za sprawą tej realizacji byłby stał się prekursorem queer artu w Polsce.
1981
W maju w Krakowie odbył się przegląd „Manifestacje, Performance”. Formalnie jego organizatorem było Koło Młodych przy ZPAP w Krakowie, a w skład komitetu organizacyjnego wchodzili Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber i Piotr Borowicki. Był to pierwszy pod Wawelem pokaz tak szerokiej reprezentacji dzieł sztuki akcji. W jego ramach w Jaszczurowej Galerii Fotografii zostały pokazane m.in. wersja Głupiej kobiety Ewy Partum i Wolność i Ograniczenie Jana Świdzińskiego.
W Krakowie powstała grupa AWACS, założona przez Piotra Grzybowskiego i Macieja Toporowicza. Jej nazwa pochodziła od skrótu oznaczającego amerykański system wczesnego ostrzegania. Obu artystów interesowało przekraczanie granic i podejmowanie ryzyka, stąd stosowali często drastyczne środki (jak puszczanie krwi, tłuczenie szkła, zabijanie zwierząt na scenie, używanie drutów z podłączonym prądem czy świec dymnych), będąc w początkowym okresie pod wpływem akcjonistów wiedeńskich. Jedną z najbardziej spektakularnych akcji grupy była interwencja tuż przed ogłoszeniem stanu wojennego, podczas otwarcia wystawy dokumentacji pierwszej części IX Spotkań Krakowskich (25 listopada 1981) w Galerii BWA w Krakowie, których kuratorką była Maria Pinińska-Bereś. Artyści, których zgłoszenie na imprezę zostało odrzucone, przeszli ulicami, zawinięci w czarne bandaże z obstawą w osobach Jarosława Godfrejowa i Łukasza Jogałły, ubranych w mundury wojska amerykańskiego. W trakcie oficjalnego otwarcia ekspozycji artyści wręczyli Pinińskiej-Bereś czarną (polakierowaną) różę.
18 listopada w krakowskim Biurze Wystaw Artystycznych odbyła się wystawa „IX Spotkania Krakowskie” (13 listopada – 13 grudnia 1981), w trakcie której Jerzy Bereś po raz pierwszy przeprowadził akcję Manifestacja Romantyczna. Wykorzystał w niej prezentowany na wystawie Wózek Romantyczny – wyprowadził go na ulice Krakowa, gdzie kilkukrotnie rozpalił ogniska, wymalowując przy nich symboliczne hasła.
Na sześć dni przed wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego w Pracowni Dziekanka w Warszawie Janusz Bałdyga zrealizował swój pierwszy performans, pt. Generał Center. Jak wszystkie prace tego twórcy sprzed 1985 roku, akcja ta była odbiciem ówczesnych napięć i problemów politycznych w Polsce i odnosiła się do szerokiego zagadnienia dyktatury, uniformu i uniformizacji. Wystąpienie Bałdygi było pomyślane jako wykład wzbogacony o różne „materiały szkoleniowe” – rysunkowy portret generała, szlaban pomalowany w ukośne pasy oraz dwa inne obiekty. Artysta zaprosił do współpracy Jacka Kryszkowskiego (artysta, performer, twórca obiektów, autor tekstów, był związany ze środowiskiem Kultury Zrzuty), który przybył na salę w stroju przypominającym generalski mundur. Rok później Bałdyga przedstawił performans Tatry polskie – projekt normalizacji, który wykonywał do zawieszenia stanu wojennego w 1983 roku i który tematyzował „normalizację sytuacji w kraju”. W 1983 roku, w ramach Festiwali „Zapisy”, wspomniany twórca wraz z Zygmuntem Piotrowskim (artysta, performer, znany również jako Noah Warsaw) wykonał performans Użycie siły, do którego realizacji wykorzystał swoje zdjęcia „nienadające się do dowodu osobistego i legitymacji”, uprzednio je powiększając. Na każdej z fotografii Bałdyga zasłaniał sobie inną część twarzy. Podczas performansu przechadzał się między nimi i odczytywał teksty o charakterze ostrzegawczego komunikatu: „Może dojść do użycia siły”, „Uwaga, zaraz nastąpi użycie siły”.
1982
Ewa Partum zrealizowała perfomans Hommage à Solidarność, który po raz pierwszy zaprezentowała w rocznicę narodzin Solidarności w prywatnej podziemnej galerii w Łodzi. Artystka powtórzyła go rok później w galerii Wewerka w Berlinie Zachodnim, w której w tym samym czasie odbywała się jej retrospektywna wystawa. Partum, stojąc nago przed wiszącą płachtą papieru i znacząc odciskami szminki umieszczone na niej kolejne litery słowa „Solidarność”, upamiętniała ruch społeczny, który według niej miał w dużej mierze charakter działania artystycznego. Twórczyni ta jako jedna z pierwszych w Polsce zaczęła zajmować się sztuką konceptualną, jest autorką wielu akcji, performansów, filmów, fotografii, tworzy poezję wizualną; jej twórczość odegrała na gruncie polskim prekursorską rolę w dziedzinach body artu, sztuki feministycznej i sztuki krytycznej.
1983/1984
W Krakowie powstała grupa KONGER, która miała być wyrazem sprzeciwu wobec ówczesnej sytuacji politycznej oraz opinii krytyków uznających performans za przestarzałe medium. Grupa nie miała stałego składu – jej założycielami byli Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber, Marian Figiel i Marcin Krzyżanowski; działali w niej także Kazimierz Madej i Piotr Grzybowski. Aktywność KONGER-a wywołała szereg represji ze strony władz, włącznie z wydanym przez wojewódzkie władze PZPR zakazem publicznych występów dla Tajbera.
1984
W kwietniu podczas Tygodnia Zakładu nad Fosą we Wrocławiu grupa KONGER zrealizowała pierwszy w Polsce performans kolektywny w systemie monitoringu, transmitowany wideofonicznie w czasie realnym. Działanie odbywało się w zamkniętym pomieszczeniu, bez publiczności, która mogła oglądać go jako transmisję wideo w czasie realnym na monitorach ustawionych przed drzwiami wejściowymi.
1985
Pomarańczowa Alternatywa zaczęła organizować akcje uliczne i happeningi, które operowały absurdem i karykaturą, wyśmiewały komunistyczny reżim poprzez jego subwersywną afirmację (np. celebrowanie świąt komunistycznych). Ów ruch artystyczno-społeczny został założony w latach 80. XX wieku we Wrocławiu przez Waldemara „Majora” Fydrycha. Jego głównym celem było stworzenie alternatywnej, opartej na metodach pokojowego protestu z wykorzystaniem absurdalnych i bezsensownych elementów formy sprzeciwu wobec autorytarnej władzy. Pomarańczowa Alternatywa jest postrzegana jako część szerszego ruchu „solidarnościowego”, chociaż jednym z głównym wątków jej działalności było parodiowanie Solidarności. Początkowo członkowie grupy malowali graffiti krasnoludków na farbie używanej do zamalowywania antyrządowych haseł na ścianach budynków. W latach 1985–1990 środowisko to zorganizowało ponad 60 akcji w kilku polskich miastach. Działalność ruchu została zawieszona w 1989 roku i reaktywowana jedenaście lat później, jednak na znacznie mniejszą skalę.
Jan Świdziński przeprowadził performans Rozmywanie (myśląc o Heideggerze). Artysta w symboliczny sposób, zamalowując umieszczone na ścianie cytaty z Martina Heideggera, ukazał w ten sposób różnicę pomiędzy bytem a istnieniem, wizualizując niejako podstawy teorii niemieckiego filozofa. Świdziński swoim działaniem podkreślił też cykliczność zdarzeń, przekształcanie się bytów w istnienia.
Jacek Kryszkowski przeprowadził działanie Podróż do Rosji po Witkacego. W setną rocznicę urodzin autora Szewców planowano narodową akcję sprowadzenia prochów artysty do Polski ze wsi Jeziory w dzisiejszej Ukrainie, gdzie Witkacy popełnił samobójstwo i został pochowany w 1939 roku. Kryszkowski wraz z ówczesną żoną, Elżbietą Kacprzak, i swoim przyjacielem Mikołajem „Mikenem” Malinowskim mieli wyruszyć w długą wyprawę do Jezior (pociągiem, wynajętą wołgą, a na końcu rowerem). Planowali rozkopać w nocy grób Witkacego, wyciągnąć z niego kilka kości, a następnie przemielić je na pył w maszynce do mięsa, by bez przeszkód przewieźć szczątki przez granicę jako gorczycę. Wydarzenie uwiarygadniać miały nie tylko relacje pozostałych uczestników wyprawy, ale przede wszystkim fotografie. W środowisku znającym Kryszkowskiego powątpiewano w autentyczność ekspedycji; artyście udało się jednak na tyle skutecznie zbudować jej mit, że z biegiem lat zaczęła być traktowana przez historyków sztuki jako fakt.
Na przełomie listopada i grudnia odbyło się I Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, zorganizowane z inicjatywy Zenona Polusa i Zbigniewa Szymaniaka. Uczestniczyło w nim około 80 artystek i artystów, organizatorzy zaprosili autorytety o ugruntowanej w sztuce polskiej pozycji, m.in. Jana Berdyszaka, Jarosława Kozłowskiego i Ryszarda Winiarskiego, którzy stworzyli nieformalny komitet organizacyjny. Udział w imprezie wziął ponadto m.in. Andrzej Mitan, który (wraz z Cezarym Staniszewskim) wykonał koncert – performans oparty na improwizacji. Towarzyszyły mu obiekty, małe wózeczki ze sterczącymi pionowo metalowymi szpikulcami, na które nadziane zostały karpie, w galerii pojawił się̨ odór martwych ryb. Angażowane były wszystkie zmysły odbiorcy. Całość miała muzyczny i religijny zarazem tytuł Psalm I.
1986
Powstała galeria gt (galeria-teatr) prowadzona przeze Artura Tajbera i Barbarę Maroń, która organizowała głównie prezentację performansów i wymianę międzynarodową, zainicjowała też pierwszy po stanie wojennym międzynarodowy festiwal sztuki performens „4 dni” (1988).
1987
W Kassel, podczas dokumenta 8 (12 czerwca – 20 września), w przeglądzie międzynarodowego performansu, którego kuratorką była Elisabeth Jappe, Polskę reprezentowali Zbigniew Warpechowski i Akademia Ruchu. W dokumenta 8 uczestniczyli również Wojciech Bruszewski, Krzysztof Wodiczko oraz Zygmunt Piotrowski (jako członek międzynarodowej grupy Black Market).
1988
W Krakowie powstała Galeria QQ – inicjatywa trzech studentów: Łukasza Guzka, Cezarego Woźniaka i Krzysztofa Klimka. Pierwotnie ulokowana była w piwnicy budynku przy ul. Rakowickiej 21, w którym mieszkał drugi z wymienionych, a w 1994 roku została przeniesiona na strych prywatnego domu Guzka przy ul. Mehoffera 2. Program galerii obejmował przede wszystkim działania performatywne oraz prezentowanie instalacji, skupiał się głównie na sztuce, która bazowała na czasie lub była związana z charakterystyką danego miejsca. W ramach galerii funkcjonowało wydawnictwo QQ Press, które corocznie publikowało zbiór tekstów teoretycznych podsumowujących wydarzenia i wystawy. W galerii gościli m.in.: Marcin Berdyszak, Brian Connolly, Oskar Dawicki, Władysław Kaźmierczak, Paweł Kwaśniewski, Alastair MacLennan, Maria Anna Potocka, Józef Robakowski, Jan Rylke, Łukasz Skąpski, Jan Świdziński, Artur Tajber, Piotr Wyrzykowski.
1989
Latem, w Lubieszewie podczas zlotu Ruchu Wolność i Pokój (WiP) i Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego (RSA) powstała Wspólnota Leeeżeć, czyli intermedialna grupa artystyczna, której członkowie wywodzili się ze środowiska studentów kulturoznawstwa Uniwersytetu Łódzkiego. Prowadzi ona działalność w zakresie instalacji, graffiti, fotografii, happeningu i wideo. Głównym animatorem grupy jest Egon Fietke (Andrzej Miastkowski); współpracują z nim: tworzący muzykę eksperymentalną Jerzy Korzeń (Michał Pietrzak), operatorzy: KAM (Kamil Chrapowicki) i Barnaba (Tomasz Wieczorek) oraz, w mniejszym zakresie, mieszkający od początku lat 90. w Nowym Jorku Marek Jahoda (Michał Gralak) i Stanisława Gołąb (Adrianna Rajch). Jedną z pierwszych akcji Wspólnoty był spektakularny happening kontestujący socjalistyczne państwo oraz solidarnościową opozycję – Obżartówka protestacyjna (Wydział Filologiczny UŁ, 1989). Rok później artyści zrealizowali pod łódzkim urzędem miasta bardziej prowokacyjną akcję Zamknąć Mandelę. W szerszym kontekście intermedialna działalność jej członków, opierająca się na nihilizmie, wywodzi się także z postawy ludyczno-anarchistycznej grupy Łódź Kaliska.
Od 16 września do 15 października, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku się miał miejsce Festiwal Sztuka Performance, kuratorowany przez Zbigniewa Wieczorka. Festiwal rozłożony był na cykle a udział w nim wzięli: Grupa Terapeutyczna Performer, Paweł Kwaśniewski, Zygmunt Piotrowski, Janusz Bałdyga, Zbigniew Warpechowski, Teresa Murak i Jerzy Bereś.
W grudniu we Wrocławiu odbył się pierwszy przegląd sztuki mediów i działań interdyscyplinarnych pod nazwą „Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO”, zorganizowany z inicjatywy Violetty Kutlubasis-Krajewskiej, Piotra Krajewskiego, Zbigniewa Kupisza oraz Lecha Janerki. Impreza ta promowała sztukę łączącą dźwięk, obraz oraz działania performatywne z wykorzystaniem elektroniki. Było to pierwsze w Polsce wydarzenie festiwalowe, które na dużą skalę prezentowało sztukę elektroniczną w różnych jej interdyscyplinarnych formach eksperymentalnych. W 1993 roku festiwal przekształcił się w biennale, a jego nazwa została uzupełniona o podtytuł „Biennale Sztuki Nowych Mediów”. Od 1995 roku regularnie odbywa się jako Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO.
1990
W jednym z pomieszczeń dawnego studia teatralnego w Lublinie Waldemar Tatarczuk przeprowadził performans Pomiędzy. Artysta wyraził w nim swoją fascynację twórczością Mariny Abramović, Ulaya czy Zbigniewa Warpechowskiego, w swoich działaniach często wystawiających na próbę wytrzymałość ciała ludzkiego. Lubelski twórca posłużył się lustrami, które początkowo złożone były licami. Wchodząc pomiędzy zwierciadła, performer zakłócał ten idealny układ, pokazując, że człowiek nie jest w stanie go zachować o własnych siłach, a jego obecność ma destrukcyjny wpływ.
1991
Podczas studiów na Wydziale Rzeźby w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Paweł Althamer wykonał swój pierwszy performans, Woda, czas, przestrzeń, w trakcie którego zamknął się w foliowej torbie, powoli wypełnianej zimną wodą, oraz pracę Kardynał – w obecności kolegów i koleżanek i przy dźwiękach muzyki religijnej palił marihuanę, siedząc w wannie wypełnionej wodą i purpurowym roztworem.
1993
W Centrum Rzeźby w Orońsku Alicja Żebrowska przeprowadziła performans Przemiana w kamień, udokumentowanym w wideo Kamienienie, w ramach którego została zamknięta w kamiennym sarkofagu rozgrzanym do temperatury ludzkiego ciała. Z biegiem czasu kamień stygł, a gdy jego temperatura spadła poniżej 36,6 stopni Celsjusza, artystka opuściła sarkofag, który przez około pół godziny odgradzał ją od bodźców świata zewnętrznego. Sytuacja ta naznaczona była paradoksalną inwersją – rozgrzany kamień nabrał właściwości ludzkiego ciała i to on stygł, podczas gdy zamknięte w nim żywe ludzkie ciało zachowało swoją temperaturę. Kamienienie przywoływało stany graniczne związane z opuszczeniem własnego ciała, z doświadczeniem śmierci. Jest to charakterystyczna cecha praktyki Żebrowskiej, która w swoich pracach intensywnie eksploruje obszary objęte sferą tabu.
1994
23 sierpnia Zbigniew Warpechowski zrealizowałPerformance troski, performance zobowiązania. Ta niespełna czterominutowa akcja przeprowadzona przez Warpechowskiego z udziałem trójki młodych artystów – Małgorzaty Żarczyńskiej, Wojciecha Jaruszewskiego oraz Oskara Dawickiego odbyła się przed domem artysty. Performans przywołuje na myśl rytualny, plemienny obrządek, gdzie dobrze widoczna jest relacja mistrz – uczeń, ci drudzy otrzymują od performera symboliczny przekaz w postaci dmuchnięcia – tchnienia i dzwonków. Według Warpechowskiego dmuchnięcie – tchnienie – miało symboliczny wymiar rytuału przejścia. Było oddechem doświadczonego artysty, który przekonawszy się dzięki wnikliwej obserwacji (lupa) o ogromnym potencjale i szczerości duszy młodych twórców, ofiarowuje im „tchnienie artystycznej dobroci”.
1997
Janusz Bałdyga zaczął realizować performans Kroki, kilkukrotnie powtarzany w kolejnych latach. Jako rekwizytów używał w nim zwojów sznura, łamanych na kawałki desek lub słoików z wodą, tworząc z nich zamknięte przestrzenie, w które wpisywał swoją postać. W trakcie tej akcji artysta poruszał się w obszarze zdefiniowanym prostymi, fizycznymi atrybutami, badając ich namacalne właściwości i wytrzymałość, a także wystawiając na próbę możliwości własnego ciała. Tego typu działaniom zwykle towarzyszyło oczekiwanie na moment krytyczny, jakieś rozstrzygnięcie czy przewartościowanie, w którym może nastąpić katastrofa: słoik z wodą, po których stąpa artysta, pęknie, podpiłowane deski odpadną, coś runie lub się zawali.
1999
Waldemar Tatarczuk założył w Lublinie Ośrodek Sztuki Performance (OSP), który działał przez 10 lat w Centrum Kultury w Lublinie – zajmował się prezentacją, popularyzacją i badaniem tego medium sztuki; ponadto organizował międzynarodowe festiwale sztuki performatywnej.
W Piotrkowie Trybunalskim z inicjatywy Ryszarda Piegzy (polskiego artysty mieszkającego w Paryżu) oraz Stanisława Piotra Gajdy i Gordiana Pieca powstał Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”. Inspiracją dla tej inicjatywy było przeniesienie 22 sierpnia 1998 roku ustalonego przez Salvadora Dalego „centrum świata” z dworca we francuskim Perpignan do piotrkowskiej restauracji Europa.
